新2正网平台《tai》出租(rent.22223388.com):让人疑心的“隐逸〖yi〗”:多数会{hui}里看归『gui』隐

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美国多数会艺术博物馆亚洲部近期的新展“独居中的陪同:中国艺术中的归隐与相聚”(“Companions in Solitude: Reclusion and Communion in Chinese Art”)从宋代到现代,通过120余件中国字画与其他文物,分两期出现归隐和相聚这个耐久不衰的主题。

但这个展览(现为第一期)不时让人感应疑心,好比遴选的展品,是否能代表并诠释“归隐与相聚”。由于策展理念略显守旧,缺乏挖掘主题,“归隐”这个看法在最后沦为了一种形式,似乎只要一小我私人在一个空间里便算是归隐,包罗深闺中的女性,或者在松 *** 坐的人。我更盼望看到对“归隐”有意识的探讨。

美国多数会艺术博物馆亚洲部近期的新展“Companions in Solitude: Reclusion and Communion in Chinese Art”(独居中的陪同:中国艺术中的归隐与相聚)从宋代到现代,通过绘画,书法,镌刻,陶瓷,奇石出现了归隐和相聚这个耐久不衰的盼望和它在视觉上不减的魅力。十个篇章组成了第一期展览(到2022年1月9日):Confronting Nature(面临自然), The Rustic Retreat(乡野的遁所), Fishermen and Woodcutters(渔夫与樵夫), Famous Recluses(著名的隐士), Writing Letters(写信), Reclusion and Communion in Gardens(园林里的归隐与相聚), Women as Recluses in Gardens(作为园林隐者的女性), The Poetry of Reclusion(归隐诗), The Elegant Gathering (雅集), Famous Elegant Gatherings (著名的雅集)。

自古以来,归隐可以有许多理由。东晋陶渊明《桃花源记》里的村民即是祖先“避秦时乱,率妻子邑人来此绝境”。逃避战乱的理由不光在秦代,在一进入展厅的傅抱石于1945年创作的《游山图》中也可以看到。由于抗日战争的动荡,傅抱石从南京逃往四川。《游山图》画于重庆金刚坡 ,高耸的山脉是一组组芜杂、缠绕的线条,拄着手杖的旅者站在画面的右下角。远山的线条就像是他不安的心绪,画家将旅人画得细微凸显越过高山的艰辛。

和《游山图》正对的是文征明的《东林避暑图》;寒林、空亭、虚笔,将画面指向了元代画家倪瓒(题跋中潘伯鹰也点出了这层联系:“文待诏山水横卷取景云林[注:即倪瓒]”)。倪瓒也是一位“隐者”,在他晚年的十余载里,他逃避的是元末诓骗勒索的税吏,士兵的抢掠。他辗转在友人的家中,或是在湖上的小船里寓居。就是这样流离失所的日子里,他的画却看不到一丝波涛。在多数会藏的《江渚风林图》里,澄净、疏旷、空寂,倪瓒在树和石的形象里找到了他的归隐。

文征明,《东林避暑图》(局部),1512,多数会艺术博物馆


倪瓒,《江渚风林图》,1363,多数会艺术博物馆(该展未展出)

归隐与其说是一种行为,还不如说是一种状态。就像《桃花源记》的“隐”不光是关于逃避战乱, 更是寄托了某种对理想天下的想象,那种绝然于世的平静与平和。沈周承袭了这样的质素,并融合了倪瓒的澄淡和简约;在展出的《溪山秋色》里,沈周也旌旗鲜明地说“此卷仿倪云林意为之”。沈周虽不困囿于浊世,但他有着他的归隐:他拒绝出仕,在苏州一方远足、吟诗、作画。这幅长卷有着倪瓒的影子:萧疏的树石,静逸和控制。 但另一方面,沈周又将倪瓒的简约推向了又一个极致:平台上的亭子和右下角的衡宇,像是儿童的戏作,勇敢地宣誓和皴擦点染的技法割席,和写实的笔触割席;那种笔触承载了某种理想:原始的质朴和童真。

沈周,《溪山秋色》(局部),约1490-1500,多数会艺术博物馆


沈周,《溪山秋色》(细节),约1490-1500,多数会艺术博物馆

有着同样盼望的另有宋代的李结,他身居朝中,憧憬归隐。展出的《西塞渔社图》是1170年左 右的手卷,畅想了他辞官后在西塞山的退隐之所。凭证方闻在《逾越再现》,此处的西塞山位于太湖边上、湖州区域,这里自唐代便有张志和的《渔歌子》:“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼 肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归”。“白”、“桃花”、“青”、“绿”,这些极富色彩的早春印象 点染了此处的景致,最后却收束在“斜风细雨”的朦胧和“不须归”的依恋里。《西塞渔社图》也是云云,经年的磨损,绢面掉落的颜色,令图像变得幽暗,但却组成了它迷蒙的气质。在此之上, 依然可以看到远景绵延的山丘,石青石绿微弱却莹亮,远景莲叶田田,十分可人。而在青绿的山水间,散落着独幢小屋,似是渔人家;在一片蓊郁的树林间,可见画者细腻的寓所,浮在水上的蜿蜒走廊和一方莲塘。

《西塞渔社图》正对着的一幅书法长卷是该画的题跋,来自范成大、洪迈、周必大,皆是宋代颇负盛名的文士。它不光是见证了李结的圈子,更见证了“归隐”的社交性。归隐不再单单是小我私人的避世,或是某种理想的状态,在李结这里更是一个社会性的符号:一个需要被认知,被浏览, 被认同的追求。李结畅想的退隐之所,代表了他的志趣和审美;归隐成为了李结塑造自身社会形象的一种方式,也是圈子内的小我私人宣发自我的一个场所。

李结,《西塞渔社图》(局部),约1170,多数会艺术博物馆


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李结,《西塞渔社图》(局部),约1170,多数会艺术博物馆

让人较为惊喜的是“Writing Letters(写信)”部门;提及“归隐与相聚”,或许没有什么比信札更直接,更有说服力地诠释“相聚”。八幅信札悬挂在一个小小的侧室,可以容纳两三人,这样的空间里旁观/阅读信札十分匹配信札私密的性子。从这些信札可以望见每一个负有盛名的写信者背后的家长里短和真切的生涯轨迹。展出的宋珏十七世纪早期的《行书信札》即是一次相聚的邀约, 而另一封更多是细碎的、没有关联的一样平常:时势的动荡,他的密友孟阳为收信人用珍贵的墨作画 ,最后向收件人索要一些绸缎为小儿满月(或满岁)制衣。展出的信札里另有文征明在早年(约 1506–1510年)为其岳父写的《致丈人吴愈书》。有意思的是,信的末尾有十八世纪张照的小字题跋:“此与雪诗具先生少时笔,然其功力已是赵仲穆[注:赵雍]、子俊[注:赵孟吁]几行矣。照记”。 文征明生涯里的私信,对于张照而言,成了可以被珍藏的物件,他用鉴赏家的角度,将文征明早年的书法和赵雍,赵孟吁的举行对照(两位都是元代赵孟頫的支属)。他珍藏的不光是这位吴门画派巨擘的字迹,更是他发展的印迹(“先生少时笔”)。噜苏的内容不再是这些后世珍藏家的关切;文字从内容中抽离出来,以美的形式备受珍藏。

宋珏,《行书信札》,早期17世纪,多数会艺术博物馆


明 文征明 《致丈人吴愈书》 册页

另有一些展品同“归隐或相聚”并没有太直接的关系,例如17世纪佚名作《月映松台》。它在诸多方面在跟马远致敬。对照多数会藏南宋马远的《月下赏梅图》可以看到两者都显示出岩石上的斧劈皴,对角的构图和盘结而苍劲的树。两幅画都有一轮明月高悬,而《月映松台》更有三根燃烧的红烛强调夜晚的时刻。在马远的画中,高士坐在巉岩之间,鉴赏梅花和月。而在《月映松台》里月亮并非是观者注视的工具,而在观者的一侧,清辉洒松台。坐着的观者,虽然博物馆的解说里将其认定为男性(“gentleman”),然则笔者近距离旁观后以为其更靠近女性。在细节图中 ,只管像绸带一样的披帛并不限于女性穿着,但在女性身上更为常见。红色的发带、红唇、红凳 、红鞋,甚至是上衣也透着微红,这些特征很难想象会在高士身上泛起。最后,观者的死后并不是马远画中的小童,而更像是两位侍女,其中一人举着团扇。这一系列的特征让笔者以为《月映松台》更是在出现一个女性空间,而非《月下赏梅图》里以男性为主导的空间。

此外,这幅明清时期的《月映松台》尤其强调家室这一空间信息。栏杆和松台,右下角露出的房檐更示意了这并非像马远画中的野外,而是某个宅院。这样家庭的(domestic)空间也契合观者为女性这一看法。桥面的细节图显示它并非是一块单纯的木板,而是绘有水波纹,一层层荡开的涟漪和桥下水面上的形成呼应。这一方面说明晰宅院的细腻,另一方面,水波纹和女性一起泛起时,巫鸿在《重屏》里说到,“常影射她们受压制的情欲”。在马远的画中,扭结的梅树伸向月亮,更像是观者凝望(gaze)的外化,具有强烈的指向性,而《月映松台》中的苍松指向着桥的 另一端,一个缺席的主体,或许是她的男子,或许是其他人。于是,笔者开端以为,《月映松台》袭用马远的符号,将高士所代表的男性空间转化为女性空间,而且将南宋绘画里所着重的感 知(perception)转为欲望(desire),因此月亮从凝望的工具被移到了观者的头顶,照映着松台 ,三根红烛照着对岸的路,守候着将要到来的人。

佚名,(旧传)元张可观, 《月映松台》, 17世纪,多数会艺术博物馆


佚名,(旧传)元张可观, 《月映松台》(细节), 17世纪,多数会艺术博物馆


佚名,(旧传)元张可观, 《月映松台》(细节), 17世纪,多数会艺术博物馆


马远,《月下赏梅图》,十三世纪早期,多数会艺术博物馆

展览还泛起了一些女性的图像,看不出和“归隐与相聚”有什么关联。策展人将其解读为 “Women as Recluses in Gardens(作为园林隐者的女性)”,这个说法不仅牵强,甚至有些不妥: 隐居是可以选择,但闺阁的状态并不是女性选择的效果。这个部门的存在大致是为了知足美国的政治准确,但显得十分唐突。展览在于贴合主题,可是这个展览不时让我感应疑心,质疑这和“归隐与相聚”有什么关联,选择的展品是否能代表并诠释“归隐与相聚”。

在贴合的条件下,好的展览能从展品和展览理念做到让人线人一新,引人深思,而这个展览并没有做到这一点。大多展品显得平乏无奇,要害在于理念略显守旧,缺乏挖掘主题。“归隐”这个看法在最后沦为了一种形式,似乎只要一小我私人在一个空间里便算是归隐,包罗深闺中的女性,或者在松 *** 坐的人。我更盼望看到对“归隐”有意识的探讨,好比之前已经叙述到归隐的诸多寄义 ,以及和多数会艺术博物馆其他馆藏的对话。尤其是对于“归隐”、“雅集”这种中国绘画里的老生常谈,不去做策展上的考量、挖掘,很容易就会变得无趣和流于外面,如高士观瀑/观山水,展览选了太多画作都是类似的构图,到后面感应乏味。最后,一些小的瑕疵还包罗,展品的解说大多停留于形貌性的,没有给观众太多分外的信息;展览里不少瓷器在展柜里看不到后头的图样。

诚然,作为一个周期性替换的通例展,和大投入的特展是差其余;该展在2022年1月31日将会迎来第二轮,或许会有不俗的显示。若是在纽约周围、对于中国艺术有一样平常兴趣的,不妨一看。

(作者系纽约州立大学兼任教授,宾夕法尼亚大学中国艺术史博士))

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